在中国当下的语境中，对于旧有建筑物的和利用其实常常是一体两面，而其背后常依托“开发”逻辑，诉诸于旅游工业或依托文化产业，重新赋予建筑、甚至其所在的区域以意义。在一个“售卖特色”的时代里，重新整合、重塑文化资源的过程常常意味着将地方传统、民俗、怀旧想像融入日常生活、大众娱乐和教育之中，使怀旧成为一种消费，文化也可以成为商品。这一举措好像实现了“文化搭台经济唱戏”的双赢局面，然而“利用”之后的无处不在的“缝隙”，却一再我们必须对“新旧”的方式和设想保持审慎的乐观。
深圳是岭南三大民系（南海系、闽海系、客家系）的结合部，东部龙岗地区在传统上一直是客家人的聚居区，分布着大量传统的客家村落和民居。客家人徙居深港两地的历史最早可追溯到宋末元初，而大规模的迁入则在清康熙二十三年（1684年）后。当时清廷为恢复1661年颁布迁海令（为断绝中国沿海居民对郑氏的接济而实施的坚壁清野之策，包括严格商船民船出海，并江南、浙江、福建、广东沿海居民内迁50里，1664年再内迁30里）所造成的恶劣后果，招垦以使闽、粤“复界”，诱使大批来自闽、粤、赣山区的外来移民粤东南沿海地区，直至清乾嘉年间方告一段落。由于这批迁徙者与粤东沿海操粤语的“先住民”在语言、习俗方面都有很大不同，因此后者将其视作“占籍者”并称之为“客家”，“客家人”也由此得名。
“落地”之后，客家人延续了以往“聚族而居”的习惯，在新的聚居地生息繁衍、兴建围屋，容纳庞大的居住人数。围屋是客家人传统居住形式的总称，从形制上看，它继承了中原的夯筑技术、式样和带碉楼（坞壁）的城堡式建筑的传统，但又在赣、闽、粤客家地区根据不同的气候、地形与族群关系形成各种形制。整体观之，这种带月池、禾坪、围屋、碉楼且家祠合一的城堡式客家围楼既有居住功能，也兼备礼制和防御功能，而围屋建筑内的空间布局则体现了中国古代典型的以父系血缘关系区分嫡庶亲疏的法秩序。客家围屋是“大家族小家庭”的社会组织，多以祠堂为中心，呈向心式的空间分布模式，与核心祠堂连成一体的正屋部分的居住用房，为一家之长或长子嫡孙居住，另一部分横屋、前倒座、后围龙等部分，则常分配给族中地位较次者居住。这种安排模式秩序井然、分区明确，但也无疑在建筑形态中展现了传统思想与传统伦理观念中的等级关系。
建筑是工程系统，也承载时代语境，在其自身存续中与社会、文化、持续互动。深圳的客家围屋往往自清代就开始兴建，历经晚清、、社会主义实践时期，始终履行其居住功能。然而在漫长的时间中，地方社会的发展、家族人口的涨落必然会对客家围屋造成影响，而国家制度的变迁、文化形态的影响也在很大程度上左右围屋的命运。近年来，随着深圳城市化进程的迅速推进、城镇住房制度的日益深化和对城市文化品牌建设的重视，一些旧有的客家围屋建筑经历产权、维修、治理等步骤，被改建或开发成民俗博物馆、文物单位或新式旅游景点，以新的形式得以保留和利用。对于乐观者而言，这种“更新”与“”似乎体现了一种兼顾城市发展和文化保育的方法，“转型”与“开发”更几乎成为在市场经济下进行旧区保存的唯一双赢选择。然而当旧有的建筑形式重新转变为市场逻辑中可以持续创造经济和文化利润的“单位”、成为一种式微的生活方式及民间习俗的展示场所时，新的与旧的形式之间的难以协调，也让这种更新不可以被简单归纳为“活化”行为。
让我们来看一个例子。鹤湖新居是深圳现存最具代表性的客家围屋建筑，也是全国占地面积最大的客家民居建筑。其始建者罗瑞凤在乾隆二十年 （1785）迁居到代善县（今深圳市龙岗镇罗瑞合村）， 短期内便积聚了百万家财， 旋即着手建造围屋巨宅，历三代始成。鹤湖新居体量惊人，由内外两围环套而成，其中内围平面呈回字形，外形呈梯形，前宽166米，后宽116米，进深104米，围前还有用三合土铺设的道和宽阔的禾坪，其外是直径达85米的半圆形月池，总建筑面积约25000平方米，规模庞大，气势恢宏。
从建筑特性来看，鹤湖新居正面有三座大门，其中中间大门位于中轴线，依次往里为牌坊式大门、门楼、牌楼门、下天街、前厅、天井 、中厅、天井、后堂（即祖堂所在）、街、后围厅堂、后天街、龙厅，其余房屋和廊、阁均按中轴线对称排列，互相关联。而从整体布局上看，围屋以祠堂为中心，阁、楼、厅、堂、房、井、廊、院、天井、过道等建筑隔而不断，守护相应，内围四角、外围四角和前后门楼上各设角楼一个，构成被当地人称之为“九厅十八井，十阁走马廊”的建筑布局。
一般而言，客家建筑不尚豪华，但鹤湖新居却别出心裁，用精致和堂皇的装饰彰显家族的财力和实力。例如进入大门后首先看见的四柱三间牌楼，屋面为歇山顶，上有灰塑的楼阁屋宇、人物故事、花鸟造型，还有细腻的彩绘壁画。而鹤湖新居内外两围的角楼也各有巧思，按专家的说法，角楼为歇山顶，檐口用版檐砖间以菱角牙子砖叠涩出跳，其下粉出额枋，枋面有灰塑的动植物，造型生动庄重大方。加上整座围屋围墙上饰以飞扬的船形屋脊，简练拙朴又轻盈灵动。
正是因为建筑物的文化价值和标本意义，鹤湖新居及时被相关部门发现、实施规划。上世纪九十年代，由于围屋已不能满足现代的生活需求，罗氏族人逐渐搬出围屋，原建筑空置。此时龙岗镇文化站主动介入，在成功争取到族人同意后，于1996年由原龙岗镇（现龙岗街道办）出面将鹤湖新居辟为客家民俗博物馆，实现了建筑物的与利用。此后，博物馆按照省级文物单位的要求修缮鹤湖新居，疏通鱼塘，并对周边辅以相应整治与，一改老围颓废之势。而将此处客家民居成博物馆的实践，也以统租形式实现了其土地性质的“国有”，既杜绝了日后资本的介入与盲目开发利用，又避免了二十一世纪深圳关外地产热兴起之后产权所有人为了高额土地与租金收益对文物造成的主动。
从传统客家民居到民俗博物馆，鹤湖新居似乎是一个得当、转型成功的案例。然而这种原址保留、用途变更的做法实际上是在最大限度客观条件不变的前提下实现了空间使用性质的转变，可能会导致一系列不适应症。其中最明显的一点是，将原先的居住空间相应地转变为展览的展示空间后，围屋内部的旧有建筑形制与结构成为实现展示目的时颇为掣肘的弱点。
博物馆是一个现代的公共空间，有明确的公共性服务。2007年，博物馆学会在其宣言中将博物馆定义为一个以社会服务为旨的非营利常设机构，其以保存、研究、交流与展览人类与其生活的自然及其有形和无形的遗产为己任，并以教育、学习及娱乐为目的。作为一处为公共服务的特殊空间，博物馆必须实现展品的系统分类，以及与此相对应的清晰的展品陈列，因此在空间实践上对其内部的空间布局、利用效率等都有严格要求；为了展示效果，博物馆往往也在参观动线、照明效果上多加设计、相互配合，追求概念在空间中更有意境的表现和传达。因此，一座合格的博物馆应该是将体验和知识容纳为一体、和感性相互交融的场所。
然而对于鹤湖新居而言，将原先的居住空间相应地转变为展览的展示空间，遇见的第一个挑战就是建筑物固有的分隔结构。正如前文所提到的那样，客家围屋是根据血缘联系实现的聚族而居，虽然对外呈现为一个森严的堡垒状建筑整体，然而围屋内部的基本单位是一个个制式相同的服务小家庭的院落。这些院落呈三开间单进形式，最前方为的天井庭院，然后衔接厅堂，其两侧各有住房一间，形成一个小三合院。这种建构形式既了集合的传统， 又最大程度地照顾到族中的每一个个体小家庭的相对；既能使小个体融汇、依附于大家族中，又避免了过度集中的缺点，在内部营造出一个个比较轻松自在的小。但是当住宅被转变为博物馆，其私密性反而成为公共性的观展过程中的巨大障碍：套内空间逼仄，视野十分受限，参观人数稍多立即有架肩接踵之感，本以非常不适宜用作信息和展品的展示；而且因为每一个的空间中所能够承载的信息与展品相当有限，一个主题展区往往被这些院落切割为多个展厅，参观者必须在封闭的模块化建筑中不断重复相同的观展线，才能参观完所有具体内容，及其容易疲累和烦躁。
而且这些前现代就开始建筑的院落为居住安全基本不设置外开窗户，取光与通风仅仰仗屋内房顶上凿开的狭小天窗解决，在今天看来这样的空间根本不合时宜——成为博物馆后，为了不原有建筑结构又解决参观需求，博物馆采取在屋内架设灯管的方式以期解决光线问题，但一来无法减轻空间内的压抑之感也无法改变房间空气流通不良的状况，二来往往使屋内空气燠热难当，三来凸显了展览的粗糙和简陋，使得参观体验很不愉快。
而从展示内容上看，鹤湖新居博物馆也并非是将过往“原貌再现”，而是必须对“老旧”及“传统”重新解释，使其符合当下的历史预期。其策略是围绕“客家”这一核心元素，以各种形式包装展示历史，作两手文章：一方面持续发扬、寻找或创造客家传统，展示客家人社会生活中各种物品，强调其人文价值与历史内涵，另一方面紧抓爱国主义、民族主义的宣传。当然这两者都被冠以“传统”之名，但其实一个是近三十余年才逐渐恢复的社会文化传统，另一个是上世纪90年代才逐渐被塑造出的以“参将民族凝聚力，提高民族自尊心、自信心”为目的的教育新指标。
更值得注意的是在展览中，区域历史的素材被刻意挑选和组织起来为国族论述所征用。昔日鹤湖罗氏有二十条家规，其中忠、孝、廉、简、礼、信等被当作准则和立身标准，如今这些信条又被从社会主义的文明的角度加以诠释，使族传统与现代政党相得益彰。而“客家群贤”展区则将本地的客籍名人与中国近代的大潮与现代化历程做一连接，把个人历程编织到宏大的集体叙事之中去，重塑了个体与民族、国家、的联系。除此之外，鹤湖新居也善加利用自己的“本土”资源，发掘典型人物加以包装宣传。罗秋航为鹤湖罗氏满房第六代，生于清光绪年间。清朝末年，罗秋航加入队伍，与邓铿（仲元）等人在龙岗、淡水地区带领武装力量积极参与惠州起义，推进广东的进程，20世纪三四十年代又联合其余罗家有实力的人士共同创办运输股份公司，投身交通运输业，其一生具有浓厚色彩。鹤湖新居特意将其在围屋中的故居整理，作为其曾生长、活动的地景空间供人瞻仰，大有寓教于乐之意。在这一系列的操作之下，鹤湖新居成为龙岗区龙岗街道青少年爱国主义教育，讲堂，2017年5月又被深圳市纪委将列为深圳市廉政教育。
在鹤湖新居的文化观光旅游中隐含着这样的逻辑：用客家社会文化宣传形成地方传统的怀旧与想象，同时在怀旧与想象结合客家与传统。但博物馆的展示内容太过杂糅，陈列品良莠不齐，往往也戳破这一谨慎的勾画。例如在客家婚俗和儿孙祝寿的展示现场，假人模特套上夸张的改良版传统服装作俯首帖耳状，对历史场景的粗糙还原令人啼笑皆非。而除了视觉，展览设计者也试图在听觉上塑造“客家特色”，却选择了二十世纪流行歌星许冠杰创作的客家话歌曲作为载体。在二十世纪七十年代，许冠杰在英文歌大盛的背景下，选择用广东话创作流行歌，不避俚俗，描画市井生活，大获成功。此后，他延续用俚语创作的一贯风格，尝试以客家话填词，在大都会背景下用方言夸张演绎乡土感，营造一种充满冲突的幽默与不正经的效果。然而当这种曾经的以“鬼马”为特点的流行音乐在严肃的客家博物馆里循环播放时，就好像是把今天的偶像穿越剧当作历史教科书一样，使人哑然失笑。
在中国当下的语境中，对于旧有建筑物的和利用其实常常是一体两面，而其背后常依托“开发”逻辑，诉诸旅游工业或依托文化产业，重新赋予建筑、甚至其所在的区域以意义。在一个“售卖特色”的时代里，重新整合、重塑文化资源的过程常常意味着将地方传统、民俗、怀旧想像融入日常生活、大众娱乐和教育之中，使怀旧成为一种消费，文化也可以成为商品。这一举措好像实现了“文化搭台经济唱戏”的双赢局面，然而“利用”之后的无处不在的“缝隙”，却一再我们必须对“新旧”的方式和设想保持审慎的乐观。
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