时常听说，在广大古典乐迷心目中，交响乐是最严肃、最困难、也最令人的一个部类。它不仅声势宏伟、篇幅巨大、结构复杂，而且多数情况下没有文本（歌词或脚本）作为理解的辅助，甚至有时连一个参考性的标题也没有。尤其是对于那些并不熟悉的作品，乐迷们初听片段，或许会惊喜于某些主题旋律、音色趣味或节奏律动，然而若要端坐于连绵几十分钟的巨大“声场”内听完整部作品，那么音乐经验不充分的聆听者，由于跟不上乐思的层出变幻，便很可能昏乱迷失于那五彩缤纷的漫长音乐旅程中。然而意味深长的是，古典乐迷们越是资深历久，越是对交响乐心怀向往，甚至会将“听懂交响乐”作为一种音乐理想。这是因为，尽管他们有可能对交响乐中的主题关系、调性布局、和声逻辑浑然不辨，但却分明能被交响乐森然奇俊、深沉丰满的宏大音响所震撼，当借助于某些文字性导赏来仔细倾听时，他们还会伴随音乐情绪的变化而感受到某种时而畅快、隐忍、时而激荡、昏沉的漫长心历程，甚至会情不自禁地将变幻莫测的音乐气象感受为某种复杂的人生经验而陷翩的浮想。于是我们从广大乐迷身上发现了一个“吊诡式”的，即，一方面对聆听交响乐心存悸惧、视若畏途，另一方面又蠢蠢欲试、不肯。这种“”恐怕还不仅仅存在于业余爱好者身上，说到要在情感上深度“沦陷”的同时还要地辨别乐思的运作逻辑，即便是对于职业从乐者来说，若非充分准备，也会力不从心。那教人“既爱又怕”的神秘品质，正是交响乐体裁的独特魅力所在：一方面它以其宏大、丰富、困难、复杂的形式品质彰显着最高程度的艺术价值，另一方面也以其厚重、充分、严肃、深刻的表现潜能而蕴含着最大限度的人文价值。交响乐由此被认定为最接近于“音乐伟大性”的体裁领域之一。
从严格意义上说，交响乐（symphonic music）是包含交响曲（symphony）、协奏曲（concerto）、交响诗（symphonic poem或tone poem，后者译作音诗）、交响序曲（symphonic overt我的泼辣女老板ure，也称音乐会序曲）、交响组曲（suite，也称乐队组曲或近代组曲）在内的多种管弦乐体裁的统称。对交响乐“艺术价值”的必不可少地要卷入技术分析，如和声、节奏、调式、曲式、织体、配器等，这往往令广大爱乐者望而却步。而对交响乐“人文价值”的，则更多是依赖于聆听者的文化素养，历史、文学、艺术、哲学、教以及社会经验，广大爱乐者在这些方面往往具备优势。当然我们也必须承认，对于一部作品的艺术价值和人文价值的永远是没有止境的，它因人而异，表现出程度上的差异，也会因时而异，表现为导向上的变迁。此外，对人文价值的，也不可能完全脱离对形式和技术手段的依赖。可以说，不论对于业余爱好者还是职业从乐者来说，聆听交响乐（或者说所有艺术音乐）所感的必将总是“艺术”与“人文”两种价值在不同程度上的相互渗透与融合。
什么是交响乐的人文价值呢？简单来说，就是指交响乐在彰显“人文关怀”方面所能体现的尺度。那什么又是“人文关怀”呢？我以为，回答这个问题需要从人文学科的根本特征说起。如所周知，音乐在当今的学术体系与学科建制中隶属于“人文学科”，人文学科在研究对象、研究目标与研究方法上均与“自然科学”有着显著差异。如果说自然科学关注的是“客体”世界（物质世界），那么人文学科则更关注作为“主体”的人（世界）；自然科学倾向于探寻有关世界的“事实”和“规律”（真理），而人文学科则倾向于考量世界在人类主观中的“价值”和“意义”；自然科学倾向于从同类事物中抽象出“共性”，并归纳出“普遍性”（原理、定律、、公式），而人文学科则倾向于彰显存在于人类不同“个体”或不同“群体”身上的“差异”（人性、个性、独创性、主观性）。这里所说的主体关怀（人性关怀）、价值与意义关怀、个性与差异性关怀，在我看来就是“人文关怀”的核心内容。照此而言，音乐的“人文价值”就是音乐所能彰显的“人文关怀”的尺度；进而，如果要说“交响乐的人文价值”的话，大抵也就是指交响乐在体现主体关怀（人性关怀）、价值与意义关怀、个性与差异性关怀方面所体现的广度、深度以及丰富程度。
交响乐的“主体关怀”体现为它可以用深刻而严肃的方式去探问人的处境、人的内心世界、人的生命哲学、知识，以及人与自然、人与社会的关系。交响乐通常采用不带人声的纯管弦乐作为媒介，由于不受歌词的，纯器乐可以有更的表现空间。但在标题响曲、交响诗、交响序曲、交响组曲中会有提示性的标题，比如，贝多芬的《第六交响曲“田园”》，柴科夫斯基的《1812序曲》，特的交响诗《玛捷帕》，格里格的《培尔-金特组曲》，等等。这类音乐被称为“标题音乐”（program music），意思是说，在这类作品中，“音乐”需要服从于一个“外在于音乐”（extra-music）的表现对象和叙述逻辑，例如一则故事、一处风景、一个场面、一种风俗、一个人物、一段历史、一种情怀、一部文学作品，等等，就像“命题作文”那样。除了有明确表现对象的“标题交响乐”以外，还有一种仅限于交响曲和协奏曲领域的“无标题交响乐”，这类作品只采用调性、体裁、作品序号等术语来命名，诸如“C大调第一交响曲”、“A小调第二钢琴协奏曲”之类，他们有“曲名”，但并没有表现性的“主题”，这类交响乐被称为“纯音乐”（absolute music）。但即便在“纯音乐”意义上的交响乐中，作曲家也可以通过体裁的暗示（摇篮曲、进行曲、民歌、舞曲、曲调引用等）和纯音乐的叙事（曲调变形、和声变换、织体对比、调性游走等）来触及“乡愁”、“爱情”、“死亡”、“”、“憧憬”、“欢乐”等人生或人性命题。
然而单就表现对象（即题材）来说，交响乐并没有独特的优势，因为它所能表现的题材，其他体裁也可以表现。但在表现的方式和效果上，交响乐却具有明显而独特的优势。它通常采用大型管弦乐队作为媒介，其乐手数量少则数十人，多则上百人甚至数百人，乐器的种类也最为齐全：木管组、铜管组、打击乐器组、弦乐组外加其他独奏或色彩类乐器。各乐器组之内又分高、中、低声部，某些声部内还可以再细分出第一、第二（甚至于）第三、第四“分部”，有时候还会加入人声（独唱、重唱、合唱）。如此一来，交响乐在音色的丰富性、织体的多样性、厚重感、速度的冲击力、力度的层次感、气势的宏伟度等方面都具备了显著的优势。也正因如此，交响乐在表现严肃而重大的人生命题——比如战争、死亡、悲怆——时，以其宏伟的编制、长大的篇幅、幻变的音色、排山倒海的气势，就会展现出其他器乐体裁（如独奏、重奏类）所无法比拟的潜质。例如，贝多芬《C小调第五交响曲“命运”》第I乐章发展部里以“命运动机”在各乐器声部上此起彼伏的迅速叠加来表现“噩运之神”布下“天罗地网”。一眼望去，总谱中12种乐器的22个分部上处处密布着“磅磅磅磅”的骇人音型，只有在交响乐中才可能有如此稠密的织体视觉和如此震撼的听觉冲击。同样这种织体效果也出现在莫扎特《G小调第四十交响曲》第I乐章里，在发展部的某个瞬间，总谱上铺天盖地都是那个小二度下行的叹息音调（来自于开篇的主部主题），正是这个叹息音调在整个乐队织体中的浑然弥漫，为整个乐章营造出了一片愁云惨雾的，这是独奏和室内乐“力”所不及的。又如，在门德尔松《芬格尔山洞序曲》中，低音弦乐器和大管奏以下行的固定音型来表现海浪的周期性涌动，高音弦乐器、中音木管乐器、高音木管乐器演奏一个长音次第进入，音区逐渐升高，力度逐步加厚，色调逐渐变亮，从而营造出“日升渐暖”的意象，管弦乐时而合奏出的大幅度渐强（伴随定音鼓的渐强式滚奏）教人联想到汹涌的浪头由远及近、迎面扑来的生动景象……这种极富“画面感”的美妙织体（各乐器组以不同的形象和功能完美配合）也只可能出现在交响乐的总谱里，若换成独奏或室内乐，那么气势和色彩都将大打折扣。同样，我们也很难想象如果把肖斯塔科维奇《C大调第七交响曲“列宁格勒”》第I乐章那个著名的、持续渐强长达六分钟的“入侵”场景移植到独奏钢琴或弦乐四重奏上会是何等的苍白，宛如一只的巨型猛兽突然跳进了幼儿们的连环画册里那样。不消说，在该曲中也只有超大型的管弦乐队才可能做到那样缓慢持久、幅度巨大、振聋发聩、酣畅淋漓的渐强。通过这几个例子，我们也许不难感受到交响乐的独特价值：它那宏大、丰富、困难、复杂的形式品质，可以说在一定程度上了它在彰显各种“主体关怀”时所能表现的厚重、充分、严肃、深刻的艺术效果。
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